全世界劇院歇業(yè)的這些日子里，“云上的演出”成了觀眾和從業(yè)者賓主盡歡的新常態(tài)：“宅”在家中的觀眾為知名劇院“開(kāi)倉(cāng)放糧”上傳演出影像資料叫好；波提切利和許冠杰各自面朝天地歌唱，讓“千里共在線(xiàn)”的觀眾潸然淚下；許多拒絕接受唱片、堅(jiān)持聆聽(tīng)古典樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)演出的死硬派樂(lè)迷，如今也為名團(tuán)名樂(lè)手的視頻連線(xiàn)音樂(lè)會(huì)鼓掌……

疫情帶來(lái)的困境，讓全世界的舞臺(tái)從業(yè)者被迫面對(duì)一個(gè)他們?cè)缭撁鎸?duì)、卻遲遲沒(méi)主動(dòng)迎擊的現(xiàn)實(shí)：“在線(xiàn)”是這個(gè)時(shí)代的“在現(xiàn)場(chǎng)”。數(shù)字空間、虛擬空間和賽博空間是當(dāng)代世界的新常態(tài)，而戲劇和更廣義的演出對(duì)這種現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)是遲滯的。“云上的劇場(chǎng)”提供的非常時(shí)期的藝術(shù)共享，傳遞了溫暖的力量，但如果把賽博時(shí)代的劇場(chǎng)簡(jiǎn)單理解為“演出影像的數(shù)字化分享”，這將導(dǎo)向更深的惰性。“線(xiàn)上”這個(gè)“新現(xiàn)場(chǎng)”需要新的思路，新的表達(dá)，創(chuàng)造新的情感聯(lián)動(dòng)。如果大腕們以傳統(tǒng)演出的低配版“上線(xiàn)”，那還不如把賽博舞臺(tái)讓給網(wǎng)紅。

精英藝術(shù)到大眾中去

今年二月以來(lái)，劇團(tuán)/劇院演出資源的“上云上線(xiàn)”以及表演藝術(shù)家的“直播出圈”，收獲了一面倒的好評(píng)，尤其大都會(huì)歌劇院、巴黎歌劇院和英國(guó)國(guó)家劇院這幾家“天團(tuán)”限時(shí)播放特定劇目時(shí)，觀眾擠爆播出平臺(tái)，哪怕在線(xiàn)上“等候間”候上一整天也甘愿。

高雅藝術(shù)進(jìn)入賽博空間后，曲高不再和寡，皆大歡喜；接地氣、觀眾緣強(qiáng)大的流行樂(lè)手們卻在直播間遭遇滑鐵盧，被取笑“唱功不過(guò)如此”。這兩者的落差，并不能簡(jiǎn)單粗暴地歸于前者本事過(guò)硬而后者專(zhuān)業(yè)不行。

雖同屬于“演出”門(mén)類(lèi)，但演唱會(huì)和音樂(lè)劇之外，大部分的劇場(chǎng)演出——戲劇、歌劇、舞蹈、古典樂(lè)等——在這個(gè)時(shí)代的文化消費(fèi)中已經(jīng)嚴(yán)重小眾化、精英化了。“上劇場(chǎng)”這個(gè)行為所強(qiáng)調(diào)的表演者和觀看者同一時(shí)間處于同一個(gè)物理空間中，讓演出消費(fèi)成為當(dāng)代生活的一種儀式。尤其當(dāng)表演者和表演團(tuán)隊(duì)的水準(zhǔn)被公認(rèn)是世界頂流時(shí)，此類(lèi)演出就成了稀缺資源。劇院和劇團(tuán)自身的地理位置、頂級(jí)藝術(shù)家緊湊的日程檔期、巡演的高昂代價(jià)和操作難度以及演出成本決定的不低廉的票價(jià)，這些因素注定質(zhì)量最好的劇目節(jié)目的觀眾群是很有限的。所以，當(dāng)著名劇院和院團(tuán)在歇業(yè)中決定把劇目的影像資源免費(fèi)公開(kāi)時(shí)，會(huì)有大量觀眾感嘆這是“做慈善”，因?yàn)檫@是資源嚴(yán)重不對(duì)等的現(xiàn)狀下，掌握資源的創(chuàng)作者和版權(quán)擁有者讓渡了己方的權(quán)利，向沒(méi)有資源的更廣泛的觀眾群傾斜。從殿堂級(jí)的演出空間轉(zhuǎn)移到賽博空間，作品和藝術(shù)家都經(jīng)歷了“去魅”的過(guò)程，王謝堂前燕飛進(jìn)了尋常百姓家。

“演出”是一個(gè)需要更新定義的概念

引發(fā)更多深入思考“在線(xiàn)演出沒(méi)那么簡(jiǎn)單”則是最近的事情。無(wú)觀眾錄制的音樂(lè)綜藝節(jié)目如 《天賜的聲音》、劉若英的個(gè)人演唱會(huì)和電視劇《想見(jiàn)你》主題音樂(lè)會(huì)都被評(píng)為有“不亞于現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的質(zhì)感”。

“不亞于現(xiàn)場(chǎng)的質(zhì)感”“不在現(xiàn)場(chǎng)，勝在現(xiàn)場(chǎng)”，當(dāng)觀眾頻繁對(duì)線(xiàn)上觀演給出這類(lèi)評(píng)價(jià)時(shí)，一個(gè)關(guān)鍵的事實(shí)被遮蔽了：人們觀看的不是一個(gè)演出文本，而是它的替代品，是利用技術(shù)制造的媒介化的復(fù)制品。“云劇場(chǎng)”正在成為新常態(tài)，可是觀眾習(xí)慣并期待的是過(guò)去的、所謂常規(guī)形態(tài)下的演出文本，經(jīng)影像復(fù)制后，轉(zhuǎn)移到在線(xiàn)的終端觀看。“線(xiàn)上”這個(gè)新的現(xiàn)場(chǎng)，被忽略了。在這個(gè)特定的“現(xiàn)場(chǎng)”，這個(gè)數(shù)字時(shí)代的“演出空間”，過(guò)去實(shí)體舞臺(tái)上那套流水線(xiàn)的造星光環(huán)是不起作用的。相對(duì)應(yīng)的挑戰(zhàn)變成：在賽博現(xiàn)場(chǎng)，什么樣的表演是有效的？什么樣的表演能掀起觀眾的情緒、溝通他們的感情？

“云上的劇場(chǎng)”“云上的演出”，這些表述如果被單一地理解成過(guò)往觀看經(jīng)驗(yàn)從劇場(chǎng)往屏幕的遷移，或觀眾節(jié)約成本“坐在家里看遍全世界的戲”，這是對(duì)戲劇、對(duì)演出以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的多重誤解。“我們處在一個(gè)共時(shí)性的時(shí)代，一個(gè)并置的時(shí)代，一個(gè)遠(yuǎn)近的時(shí)代，一個(gè)共存的時(shí)代，一個(gè)散播的時(shí)代。我們對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)，相比于在時(shí)間中展開(kāi)的生命，更像一個(gè)由點(diǎn)線(xiàn)面連接編織而成的網(wǎng)絡(luò)。”?？略?0年前準(zhǔn)確地預(yù)言了今天的世界，當(dāng)下的人們身陷這樣的現(xiàn)實(shí)卻仍然是迷惑的。

今年2月，王翀導(dǎo)演結(jié)束在澳大利亞的演出后回到北京，在自我隔離中他心生不甘：憑什么疫情期間不能“演出”？憑什么一定要讓觀眾和演員“共處一室”？憑什么演出一定要發(fā)生在“實(shí)體空間”？出于這三條逆反，他排演了在線(xiàn)版《等待戈多2.0》，貝克特原作中神話(huà)般的流浪漢原型，變成了各自隔離只能通過(guò)視頻交流的一對(duì)夫妻，現(xiàn)實(shí)中的兩個(gè)演員確實(shí)分處在兩個(gè)不同的城市。那場(chǎng)在線(xiàn)演出后，不斷地有觀眾糾結(jié)：演員在視頻對(duì)話(huà)窗口里隔空對(duì)話(huà)，沒(méi)有觀眾的“在場(chǎng)”，怎么能算戲劇？王翀是這樣回應(yīng)的：“在我們對(duì)話(huà)的此刻，我看到手機(jī)屏上的你的頭像只有指甲蓋大小，這就是這個(gè)時(shí)代的、你和我的 ‘在場(chǎng)’。”不在同一時(shí)空的、陷于隔離狀態(tài)的個(gè)體，是當(dāng)下的戲劇和表演要面對(duì)的全新的空間——賽博的、數(shù)字的、虛擬的空間。

當(dāng)代生活被各種數(shù)字終端環(huán)繞，“在線(xiàn)”甚至一定程度地成為肉身的延伸。而在疫情制造的劇院歇業(yè)前，劇場(chǎng)是極少數(shù)極力切割現(xiàn)實(shí)、用觀演紀(jì)律約束人們“關(guān)機(jī)離線(xiàn)”的地方。在遙遠(yuǎn)的古希臘，公開(kāi)場(chǎng)合的表演承擔(dān)了向天神祈禱的使命，或是行使公共論壇的職能，這些功能都已經(jīng)消失在歷史的進(jìn)程中。今天的觀眾習(xí)慣了被約束在座椅中觀看鏡框式舞臺(tái)上演出封閉式劇情，如果把這視為演出的唯一的、應(yīng)然的形態(tài)，那么在越來(lái)越狹窄的視野里，“現(xiàn)場(chǎng)演出”將限于少數(shù)人謀生的伎倆、大資本牟利的產(chǎn)品和旅游觀光節(jié)目。

古希臘劇作家們不會(huì)想到，他們?cè)谧髌防锩鑼?xiě)的瘟疫，會(huì)在幾千年后讓劇場(chǎng)和演出行業(yè)陷入置之死地而后生的境地，這個(gè)行業(yè)被外力迫著“上云上線(xiàn)”的時(shí)候，也許正是從業(yè)者和觀眾一起重新審視藝術(shù)、重新審視演出的時(shí)機(jī)。（記者 柳青）