當?shù)貢r間昨天十點，2020年柏林國際電影節(jié)開票。過去的十幾年里，沒有哪一屆柏林國際電影節(jié)像今年這樣，喜憂參半，充滿不確定因素。

去年5月，出任電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)長達18年的迪特·科斯里克卸任，曾是洛迦諾電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)的意大利策展人卡洛·夏提安和曾為德國電影促進局工作的荷蘭人瑪麗埃特·里森貝克分頭承擔起電影節(jié)的策展和運營。直到半個月前，各競賽單元的入圍影片陸續(xù)公布時，這一屆承前啟后的影展尚且被認為“穩(wěn)中求變，平穩(wěn)過渡”。

然而《德國時代周刊》的一篇深度報道打破了影展開幕前的平靜，作者經(jīng)長期考據(jù)和嚴密的事實核查，證據(jù)充分地指出：柏林影展最重要的奠基人阿爾弗雷德·鮑爾，在戰(zhàn)時供職于第三帝國，是戈培爾的高級幕僚。鮑爾在1986年去世，影展為了紀念他，特設(shè)“阿爾弗雷德·鮑爾獎”。《德國時代周刊》這篇文章的刊發(fā)，對柏林影展的沖擊絕不限于 “取消一個獎項”。這個“最冷”的電影節(jié)因為元老的歷史污點成為熱話題，多年來以“正視歷史，說出實話”為藝術(shù)信念的柏林影展，將怎樣面對并講述自己的歷史？在轉(zhuǎn)型、調(diào)整選片思路和吸引有影響力的創(chuàng)作者這些專業(yè)命題之外，將要開始一段新航程的柏林影展不得不面對：如何背負起歷史沉疴前行。

科斯里克任內(nèi)的18年，柏林電影節(jié)積極的作為在于，其一，選片時盡可能擴大視野，“全景”“新生代”等單元給了許多年輕電影人、尤其第三世界的青年導(dǎo)演亮相機會；其二，“世界電影基金”幫助許多成熟導(dǎo)演解決投資難題，比如泰國導(dǎo)演阿彼察邦獲得戛納影展金棕櫚獎的《布米叔叔的前世》，其實是在柏林影展的“世界電影基金”資助下完成的。只關(guān)注參與者和得獎?wù)叩闹?，進而嘲諷柏林影展在圣丹斯影展和戛納影展的夾縫中“星光黯淡”，是外行對全球化背景下電影生產(chǎn)和發(fā)行的流動性缺乏概念的理解。

但一個處于頂流水準的影展確實無法不隨俗地擴展知名度，看熱鬧的影迷最關(guān)心的是主競賽單元的導(dǎo)演們是否眼熟。對影展藝術(shù)總監(jiān)而言，處理電影節(jié)策展的個性化思路和吸引名導(dǎo)演，這是高難度的平衡。沙特里安履新，利用了他在洛迦諾電影節(jié)積攢的人脈，這讓今年主競賽單元呈現(xiàn)了近年來罕見的“大牌導(dǎo)演趕集”的場面，高冷多年的影展變得平易近人了：

蔡明亮導(dǎo)演仍執(zhí)著地拍著李康生，在鏡頭后打量著孤獨的 《日子》。洪尚秀導(dǎo)演的生活和創(chuàng)作都和金敏喜捆綁在一起，《逃走的女人》仍然是男性凝視下的女人們各懷心事。潘禮德的紀錄片《輻射》從內(nèi)容上和之前的《殘缺影像》《放逐》有相通處，思考“幸存者”在歷史中的位置，新片的“新”表現(xiàn)為形式層面的探索，大量使用三聯(lián)畫的方式呈現(xiàn)“平行的時空，平行的記錄”。

菲利普·加瑞兒導(dǎo)演的《眼淚之鹽》仍是高度個人化、私密化的作品，在外部世界和電影技術(shù)雙重突變的大環(huán)境里，他恪守著 “新浪潮遺民”的法國知識分子姿態(tài)，在他的影像表達里，男女之愛是這個時代的平行宇宙。在薩利·波特導(dǎo)演的新片《未曾走過的路》里，借由“女兒面對精神崩潰的父親”這個情境，可以預(yù)見她能成熟地處理女性、兩性和代際的議題，影片唯一的不確定性在于，艾莉·范寧、薩爾瑪·海耶克和哈維爾·巴登的全明星陣容，能給出什么樣的表演。

但參賽導(dǎo)演的知名度，并不足以給一個影展保駕護航，有時候，名家云集反而意味著不同影展之間的趨同。近年戛納影展因為被指責“老齡化”和“小圈子化”，不得不調(diào)整作者導(dǎo)演的團隊和入圍影片的議題方向，于是一部分戛納籍選手因不愿隨大流或年齡漸長，滑落到后備梯隊，其中有些導(dǎo)演轉(zhuǎn)向了洛迦諾，現(xiàn)在，隨著藝術(shù)總監(jiān)的流動，導(dǎo)演團隊也分流向柏林。用功成名就的導(dǎo)演撐場面，這是一把雙刃劍：星光雖好，柏林和戛納之間的差異性，會不會越來越小？(記者/柳青)