因?yàn)?ldquo;靜安現(xiàn)代戲劇谷”劇目展演如火如荼地進(jìn)行，五月的上海劇場(chǎng)陷入一片狂歡中。在令人眼花繚亂的各類中外戲劇團(tuán)體中，有一個(gè)名字，能夠輕易吸引戲劇從業(yè)者與愛(ài)好者的眼球——來(lái)自俄羅斯的亞歷山德琳娜劇院。它和德國(guó)的邵賓納劇院、以色列的蓋謝爾劇院一樣，每一次攜戲蒞臨中國(guó)，都會(huì)受到戲迷們熱切的期盼。

亞歷山德琳娜劇院在此次戲劇谷展演中，帶來(lái)了《大膽媽媽和她的孩子們》和《哈姆雷特》兩部劇目，兩位導(dǎo)演也是中國(guó)觀眾的“老朋友”了——前者由戲劇奧林匹克發(fā)起人之一、希臘導(dǎo)演提奧多羅斯·特佐普羅斯執(zhí)導(dǎo)，他曾于2014年在北京舉行的戲劇奧林匹克帶來(lái)過(guò)《被縛的普羅米修斯》；而后者的導(dǎo)演則是亞歷山德琳娜劇院的藝術(shù)總監(jiān)瓦列里·福金（又譯“佛京”），正是因?yàn)樗谶^(guò)去三年內(nèi)兩部來(lái)華作品《欽差大臣》和《婚事》廣受好評(píng)的緣故，才使得中國(guó)觀眾對(duì)亞歷山德琳娜劇院寄予厚望。

不同于福金導(dǎo)演的《哈姆雷特》是由亞歷山德琳娜劇院嫡系班底所創(chuàng)作，特佐普羅斯導(dǎo)演的《大膽媽媽和她的孩子們》，則是外籍導(dǎo)演與該劇院的一次合作，因此該劇的印記，更多來(lái)自于導(dǎo)演本人，而非劇院。早在1983年，特佐普羅斯便在希臘北方國(guó)家劇院首次執(zhí)導(dǎo)過(guò)此劇，根據(jù)他在該劇上海首演的演后談所提及，之所以選擇排演布萊希特的劇目，與他曾在德國(guó)受過(guò)四年的戲劇教育密不可分，他甚至還得到過(guò)布萊希特妻子的言傳身教。

大概是因?yàn)樘刈羝樟_斯與日本的鈴木忠志都是戲劇奧林匹克發(fā)起人的緣故，也的確二人在訓(xùn)練演員的方法上有異曲同工之妙——都注重力量、注重肢體，兩人時(shí)常會(huì)被拿來(lái)比較。但不同于鈴木忠志排戲時(shí)所選取的文本是他獨(dú)創(chuàng)的“鈴木演員訓(xùn)練法”的承載工具，特佐普羅斯是一位哲思者，他常常通過(guò)排演戲劇來(lái)淬煉自己對(duì)宏大主題的看法。

盡管《大膽媽媽和她的孩子們》一直以來(lái)都被貼上“反戰(zhàn)”的標(biāo)簽，但大膽媽媽在戰(zhàn)爭(zhēng)期間發(fā)國(guó)難財(cái)，借用犧牲別人家孩子的生命養(yǎng)活自己的孩子，而后自己的孩子又紛紛死于戰(zhàn)爭(zhēng)中，這個(gè)故事與其說(shuō)是在批判當(dāng)權(quán)者的窮兵黷武，毋寧說(shuō)是大膽媽媽自己釀下的悲劇。特佐普羅斯不只排演布萊希特，還排演易卜生和斯特林堡的作品，試圖從微小的個(gè)體命運(yùn)切入，挖掘文明與野蠻、體面與自私的罅隙，并以此為矛盾的出發(fā)點(diǎn)，挖掘悲劇發(fā)生的本源。

若說(shuō)特佐普羅斯版的《大膽媽媽和她的孩子們》是“大時(shí)代下的個(gè)人悲劇”，那么福金版的《哈姆雷特》，則是“通過(guò)個(gè)人悲劇探討群體的悲劇”。盡管這一版《哈姆雷特》是經(jīng)過(guò)編劇瓦季姆·列瓦諾夫進(jìn)行文本上的切割、改編和整合，但福金導(dǎo)演總能通過(guò)具象化的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，把探討的母題視覺(jué)化，這從他所執(zhí)導(dǎo)的來(lái)華的三部劇目都可窺見(jiàn)端倪——《欽差大臣》第三幕的舞臺(tái)場(chǎng)景是一個(gè)紙醉金迷的宮廷舞會(huì)，集中展示了道貌岸然的貴族們的丑態(tài)；《婚事》則把舞臺(tái)設(shè)置成一個(gè)溜冰場(chǎng)，象征著婚戀關(guān)系里的如履薄冰；《哈姆雷特》原著里的王宮被設(shè)置成一個(gè)內(nèi)場(chǎng)背對(duì)著觀眾的足球場(chǎng)，這是對(duì)極權(quán)隱秘化特性的隱喻。

足球場(chǎng)的觀眾席由一個(gè)占滿舞臺(tái)鏡框的鐵架制成，只留下一個(gè)小小的入口供人窺視。巨大的鐵架猶如王宮高聳的城墻，數(shù)十個(gè)群眾演員坐在鐵架上若隱若現(xiàn)，就像足球賽的觀眾，也像是不直接參與權(quán)力斗爭(zhēng)的旁觀者。足球場(chǎng)內(nèi)與場(chǎng)外被大鐵架涇渭分明地隔離開(kāi)來(lái)，臺(tái)下的觀眾就如同無(wú)法進(jìn)入足球場(chǎng)的游客，被剝奪了參與和觀看的權(quán)利。

戲甫一開(kāi)場(chǎng)，除了御前大臣波洛涅斯寥寥數(shù)語(yǔ)的開(kāi)場(chǎng)白外，哈姆雷特成了一個(gè)酩酊大醉的醉漢，被人拖曳進(jìn)足球場(chǎng)。場(chǎng)內(nèi)響起了新國(guó)王克勞迪斯的聲音，他正和哈姆雷特的母親、王后喬特魯?shù)屡e行婚禮。坐在臺(tái)下的觀眾，只能通過(guò)外放的聲音得知場(chǎng)內(nèi)的一切，卻無(wú)法親眼目睹究竟發(fā)生了什么。

這版《哈姆雷特》有兩處改動(dòng)能夠嚴(yán)絲合縫地拼貼出人物的性格乃至命運(yùn)的走向：在這里，最大的陰謀者是哈姆雷特的生母喬特魯?shù)?，是她操縱親王克勞迪斯謀殺了哈姆雷特的生父；而哈姆雷特的瘋癲，則從原作中為復(fù)仇而裝瘋變成了主動(dòng)選擇沉迷于酒精，借此麻醉自己并逃避兇殘的現(xiàn)實(shí)。哈姆雷特的形象，從原作中責(zé)任心并未完全泯滅的自私鬼，成了一個(gè)徹底的逃兵，從哈姆雷特的視角出發(fā)，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一種“眾人皆醒我獨(dú)醉”的荒誕感。

哈姆雷特的悲劇，從莎翁筆下的性格悲劇，成了性格悲劇與命運(yùn)悲劇的混合體——因?yàn)橛幸粋€(gè)暴戾的獨(dú)裁者母親，并且至親的父母互相殺戮，這讓無(wú)法改變出身和命運(yùn)的他變得麻木不仁、草菅人命。舞臺(tái)前方有個(gè)象征墳?zāi)沟目?，每?dāng)有人死去，都會(huì)被扔進(jìn)坑里。在哈姆雷特誤殺波洛涅斯后，波洛涅斯被草率地扔進(jìn)坑里，緊接其后奧菲麗婭也死了，也被扔進(jìn)坑中。哈姆雷特的性格悲劇已不屬于他個(gè)人，他周圍的人，生命均輕賤如草芥，這群人的悲劇命運(yùn)，緊緊圍繞著哈姆雷特的個(gè)人性格展開(kāi)。

若從時(shí)事新聞上得知當(dāng)今俄羅斯的權(quán)力迭代，難免會(huì)對(duì)福金版《哈姆雷特》所做的處理會(huì)心一笑。因《后戲劇劇場(chǎng)》而聞名的漢斯–蒂斯·雷曼在《悲劇的未來(lái)？——論政治劇場(chǎng)與后戲劇劇場(chǎng)》一文中曾提到：“從最開(kāi)始，悲劇就和政治、城邦、歷史、權(quán)力與反抗這些基本問(wèn)題緊密聯(lián)系。今天也不例外。從來(lái)沒(méi)有私人悲劇。哪里有悲劇，哪里就有政治。”這頗具存在主義色彩的論述，正好為喜歡追溯本體本源的特佐普羅斯和喜歡借古諷今的福金提供了將經(jīng)典文本當(dāng)代化的依據(jù)。