南方都市報報道 （文/杜慶春） 阿巴斯·基亞羅斯塔米，這是一個伊朗導演的名字，我想對于很多人而言，這個名字就是一種電影的名字。在《特寫：阿巴斯和他的電影》一書中，收藏了一個廣為流傳的故事，黑澤明覺得阿巴斯的電影很了不起，無法言表，他的一個帶有隱喻色彩的表達成為關于某種電影的神圣氣質的格言，“雷伊(SatyajitRay)離開我們之后，我曾非常傷心，但看過阿巴斯·基亞羅斯塔米的電影后，我感謝上帝送給我們一個優(yōu)秀的接班人”。黑澤明也往生而去，這句給予阿巴斯殊榮的話，卻會永遠留在一種影像的信念中。

阿巴斯的電影很少使用“特寫”，但是對于這位電影導演以及他的作品真的非要特寫不可。所以讀此書的最好辦法是試著以這本書中洛朗·羅特的“阿巴斯·基亞羅斯塔米：馴服觀看的人”這篇文章為核心，對照阿巴斯自己的言論，做一種帶有跳躍性的互讀。

關于阿巴斯的電影，戈達爾好像也有一個驚世駭俗的說法，“電影始于格里菲斯，終于阿巴斯”。對于我而言，格里菲斯給電影一個可以講述故事的起點，那么，按戈達爾關于阿巴斯的判斷，電影講述故事在阿巴斯這里就告以終結了。阿巴斯的電影的這種終結感是什么？一言以蔽之，電影的記錄和虛構的兩種思路到了阿巴斯處沒有對立和矛盾，一起和諧共生起來。

洛朗·羅特在文章中說，“在伊斯蘭革命之前或之后，似乎基亞羅斯塔米都不存在選擇記錄片還是故事片這樣的概念，電影中迫切需要代言一個問題，因而，想像的權力最為重要：記錄片或故事片則無所謂?！彼€用希區(qū)柯克自己解釋電影的“戲劇之謎”的概念“麥格芬”來講阿巴斯的“虛構”是“麥格芬的藝術”的變形。這些話都很有道理，其他方面例如長鏡頭之類講得也很深刻。洛朗·羅特在很短篇幅的文章中要搞清楚阿巴斯，并且是要把阿巴斯的電影放置在一種西方電影史的脈絡和西方電影修辭史的脈絡中去講。

這么講，好處是對有了這個基礎的人能比較“明白”阿巴斯，這么講也有不好的地方，就是對沒有這個基礎的人來說，這篇文章就其實很深奧了，但是這么講最不好的地方是，阿巴斯也許本來就因為不在此語境而超拔出去了，現在要安放回來理解，這樣雖然理解了，但是會有點點“隔”。

當阿巴斯被問及伊朗是否有類似美國的“公路片”的時候，他說，“我知道的惟一一部這類型電影就是斯皮爾伯格的《飛輪喋血》”。《飛輪喋血》又翻譯為《瘋狂的決斗》，此片在中國大陸公映過，可以稱為斯皮爾伯格的電影導演生涯的真正起點，在這部低成本的電視電影中，斯皮爾伯格用標準的“反記錄”的語言，全片依賴近乎標準的好萊塢說故事的語言說了一個莫明其妙的“反故事”，在這個電影中，糾結人物沖突的“麥格芬”徹底無法具體物化，沖突雙方全然可以用“神經病”和“無厘頭”來概括。

阿巴斯提到這個片子是很有意思的事情，他也沒有進一步評價。這部片子和阿巴斯的電影有一些可作對比的地方，阿巴斯的電影的“麥格芬”，看起來是一個“作業(yè)本”或者“一組葬禮照片”，但其實更像一個神圣化的東西，比如“諾言”和“愛”，就是人性直達神性一樣的東西。阿巴斯的電影就是依此展開人物的故事，而且絕對在一個“虛構”的結構中展開，但是他在展示這些人的行動的時候，人物行為在日常中應該擁有的節(jié)奏、呼吸和完整又極為尊重地保留下來。阿巴斯說他的電影出發(fā)于一個視覺的圖像，這個視覺圖像就是日常生活中的可以通達高妙之處的“開口”，或者說是情感釋放的“種子”，還說他的電影不能在沒有看到外景之前寫劇本，這也說明他需要把這個“種子”尋找到真正生機勃勃的土壤，然后，這顆“種子”卻是要發(fā)展為“虛構”之樹的。其實，戈達爾也天才般地表達過，虛構從凝視就開始了。

黑澤明和阿巴斯見面談話的時候，那篇對話的記錄中信息最多的是如何和“演員”工作。黑澤明是看大量電影，又嚴格按照自己的設計圖紙拍攝電影的人，阿巴斯是看了很少電影，又能夠在最初惶恐于電影講述的語言規(guī)則后，尋找了一種近乎自由書寫方式的導演。這兩個人在一起關心的最多的問題是“演員”，道理其實應該很簡單，因為其他一切盡在掌握的時候，還有一個環(huán)節(jié)你是不可以繞過的，那就是“人”，“演員”是活生生的人，“演員”也必須演出活生生的人。所以，電影到最后就是“凝視”人世間。